Tuesday 6 December 2016

بک لینک شاپ

کد خبر : 63596
تاریخ انتشار : سه شنبه 17 می 2016 - 15:47
0 views بازدید

آیا بازیگران ستاره در دنیا برای تئاتر پول‌ساز هستند

گیگر: آیا در عصر دیجیتال، نمایش همچنان موضوعیت خواهد داشت؟ با وجود شکل گیری دنیای دیجیتال و عصر تکنولوژی و رقابت سنگین صنعت سینما و تلویزیون آیا تئاتر می تواند همچنان جایگاه خاص خود را میان مردم داشته باشد و آنها را به سوی خود فرابخواند؟ گروه تئاتر: افراد بسیاری درباره بوجود آمدن تئاتر جستجو کرده‌اند و معتقدند سر چشمه آن از آیین‌هاست. آئین‌هایی که […]

گیگر:

آیا در عصر دیجیتال، نمایش همچنان موضوعیت خواهد داشت؟

با وجود شکل گیری دنیای دیجیتال و عصر تکنولوژی و رقابت سنگین صنعت سینما و تلویزیون آیا تئاتر می تواند همچنان جایگاه خاص خود را میان مردم داشته باشد و آنها را به سوی خود فرابخواند؟

گروه تئاتر: افراد بسیاری درباره بوجود آمدن تئاتر
جستجو کرده‌اند و معتقدند سر چشمه آن از آیین‌هاست. آئین‌هایی که برگرفته
از نخستین اقدامات بشری دارد و در طی قرن ها همیشه جایگاه خود را در زندگی
بشر حفظ کرده است. اما با توجه به گذشت زمان و تغییرات بسیاری که در در سبک
زندگی و نگاه انسان ها به وجود آمده است این سئوال مطرح می شود که آیا در
عصر دیجیتال، نمایش همچنان موضوعیت خواهد داشت؟ برای جست و جوی پاسخ این
سئوال در این مقاله نگاهی به گزارش نشست هنرمندان تئاتر (بازیگران،
کارگردانان، تهیه‌کنندگان و…) به قلم دکتر کریگ لمبرت، معاون سردبیر مجله‌ی
هاروارد خواهیم داشت که از سوی گروه تئاتر اگزیت ترجمه و به شکل اختصاصی
در اختیار هنرآنلاین قرار گرفته است. می توان گفت شباهت‌های ساختاری میان
تئاتر آمریکا و ایران وجود دارد، درحالی که اصولاً ساختار تئاتر اروپا
سال‌هاست مسیر دیگری را در پیش گرفته است که آن را نهادی فرهنگی و نه
کالایی تجاری می‌شناسد. از همین رو هنرمندان تئاتری خود را برای خلق آثار
فرهنگی از هر جهت حمایت و پشتیبانی می‌کند. چشم‌اندازی که برای تئاتر ایران
مطلوب است اما جز با تغییراتی اساسی در نوع نگاه به آن امکان پذیر نیست؛
این روند نه تنها از سوی سیاست‌گذاران فرهنگی، بلکه حتی بیشتر از سوی
جامعه‌ی تئاتری ایران هم باید باشد. شاید آگاهی از نگاه انتقادی کسانی که
مسیر مشابه و بسیار پیشرفته‌تر امروز تئاتر ایران را سال هاست
درنوردیده‌اند، روزنه‌ای باشد به سوی آینده‌ای که هنر را در جایگاه واقعی
خود در جامعه‌ای پیشرفته و انسانی ببیند.

به گزارش بولتن نیوز، به تازگی جان لیتگو پیشنهادی دریافت کرد
مبنی بر این‌که (به گفته‌ خودش در مقابل مبلغی هنگفت، جایگزین نقش اول یکی
از سریال‌های تلویزیونی شود. او می‌گوید: این درست در زمانی اتفاق افتاد که
به کار در نمایش جدید دیوید آبورن دعوت شده بودم. برای من هیچ جای سوالی
نبود که کدام‌یک را ترجیح می‌دهم. چراکه ندای نخستینی که شنیدم و انگیزه‌ای
که مرا وادار کرد بازیگر شوم، روی صحنه خیلی بیشتر ارضا می‌شود تا در
سینما و تلویزیون.

جهت اطلاع، این‌ها خالقانی هستند که در
رده‌های بالای این حرفه جای دارند. کارنامه‌ حرفه‌ای طولانی و متنوع لیتگو
که در اتوبیوگرافیش “نمایش، مدرسه‌ بازیگر” نیز بازگو شده‌است، برایش
نامزدی اسکار و نیز جوایز امی، تونی و گلدن گلوب و مدرک افتخاری هاروارد به
ارمغان آورده است. آبورن، نمایش “مدرک” را که برنده‌ جایزه‌ پولیتزر و نیز
تونی شده بود، در کنار بسیاری از نمایشنامه‌های دیگر به رشته‌ تحریر
درآورده است و بهار امسال نیز نمایش جدیدش با لیتگو به روی صحنه می‌رود.
لیتگو اشاره می‌کند: “تنها عده‌ کمی از بازیگران این امکان را در اختیار
دارند که صحنه را بر کار پول‌ساز تلویزیون ترجیح دهند.” اواضافه می کند:جای
تاسف است که مردم احساس می‌کنند که در گروه بازیگران نمایش در برادوی،
حتماً باید یک چهره‌ سینمایی داشته باشید. از طرفی دیگر، این ممکن است
بتواند شهرت تئاتر را به عنوان نقطه‌ اوج و بهترین کاری می‌توان انجام داد،
تقویت کند.

اگر چنین باشد، جهش چهره‌ها به سوی پیشرفت
احتمالاً به موقع است. تئاتر به عنوان نهادی که برای هزاران سال در قلب
فرهنگ‌های جهان جای داشته است، اکنون در جامعه‌ای که به سرعت در حال تحول
است، با چالش‌هایی جدید و پیش‌بینی نشده روبرو می‌شود. تکنولوژی‌های
دیجیتال و الکترونیک، بذر نسلی جدید از رسانه را در تلفن‌های هوشمند
کاشته‌اند، از فیلم‌های سه‌بعدی تا ویدیوهای عمومی مانند یوتیوب؛ به
گونه‌ای که با تئاتر و سایر رسانه‌های سنتی مانند کتاب و همچنین با یکدیگر
بر سر توجه مقطعی مخاطب رقابت می‌کنند. کشیدن نسل جوانی که در میان فرهنگ
دیجیتال رشد کرده‌است به اجراهای زنده‌ی تئاتری ممکن است عملاً بسیار
دشوارتر باشد. در فصل ۲۰۰۹-۲۰۱۰ برادوی، میانگین سنی تماشاچیان ۴۸ سال بود.

لیتگو می‌گوید:”ما در یک جریان دیوانه‌وار
قرار داریم. تمام مفهوم سرگرمی پیچیده و ازهم پاشیده شده است. مسئله تنها
این تکنولوژی‌ها و پدیده‌ اختلال عدم تمرکز مربوط به بازی‌های کامپیوتری
نیست؛ مسئله این است که ما حتی دیگر نمی‌دانیم که سرگرمی چیست. امروز نیمی
از برنامه‌های تلویزیون، برنامه‌های زندگی واقعی (رئالیتی شو) است، جایی که
مردم عادی به زور خود را مورد توجه انظار عموم قرار می‌دهند و مردم،
آماتورهای خوشحال را تماشا می‌کنند که در برابر چشمانشان شکست می‌خورند.
اخراج شدن از جزیره به اتفاق آرا یا اخراج شدن توسط دونالد ترامپ درام جدید
امروز است: این جایی است که تنش دراماتیک به جای سرچشمه گرفتن از ذهن
نویسندگان، بازیگران و فیلم‌سازان، از آن نشات می‌گیرد.

سرگرمی‌ای که به ارزانی در یک لپ‌تاپ یا
دستگاهی که در دستانتان جای می‌گیرد، از نظر قیمت و دسترسی بر تئاتر غلبه
می‌کند. کریستوفر دورانگ در سال ۱۹۷۵ به نیویورک آمد و ۱۰ دلار پرداخت تا
بلیت نمایشی را برای تماشا به صورت ایستاده یا روی زمین بخرد. چند سال بعد،
قیمت بلیت نمایش پرطرفدار خودش به نام “خواهر مری ایگناتیوس همه‌چیز را
برایتان توضیح می‌دهد”که از سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۴ در برادوی بر روی صحنه بود،
تنها ۳۰ دلار بود. تا سال ۲۰۰۸ قیمت متوسط بلیت‌های برادوی به ۸۶‌ دلار
رسید، و امروز صندلی‌های ویژه‌ی ارکستر به ۴۰۰ تا ۶۰۰ دلار هم می‌رسند.
دورانگ با شگفتی می‌گوید:”این صندلی‌ها می‌بایست برای تاجران متمول باشد.
من که شخصاً احساس می‌کنم هیچ تئاتری ارزش این را ندارد که برای دیدنش ۴۰۰
دلار بپردازی.”

این پیشرفت‌ها تئاتر زنده را تهدید
می‌کند. در سال ۲۰۰۸، پنج نمایشنامه‌نویس تئاتر جدید کالج هاروارد (که
اکنون فِرکِس نام دارد) را با جلسه‌ گفتگویی با عنوان “آیا نمایشنامه‌نویسی
آینده‌ای دارد؟” افتتاح کردند. به اتفاق معتقد بودند که بسیاری
نمایشنامه‌نویس خوب وجود دارد، اما پرسش چالش‌برانگیز این است که “آیا
تولید آینده‌ای دارد؟” چرا که به صحنه بردن نمایش‌های جدید بسیار دشوار
است. دورانگ می‌گوید:”کسانی که مایلند بر تولیدات کوچک‌تر و نسبتاً
کم‌درآمدتر سرمایه‌گذاری کنند در حال ناپدید شدن هستند.”

گذشته از این، دنیای پول‌ساز تلویزیون که
البته در طول سال‌های گذشته تولیدات درام و کمدی خوبی نیز داشته است، برخی
از بهترین نمایشنامه‌نویسان جوان -یا کسانی که پتانسیل آن را داشته‌اند- را
از تئاتر به سوی خود کشیده است. لیتگو می‌گوید: “این بسیار مهم است که
تئاتر غیرانتفاعی به پدید آوردن نوشته‌های جدید ادامه دهد. نوشتن نمایشنامه
کار بسیار دشواری است.” او به یاد می‌آورد که چند سال پیش نویسندگان کمدی
را برای سریال تلویزیونی مشهورش “سومین سنگ از خورشید” دور هم جمع کرده
بود. او تعریف می‌کند: به آن‌ها گفتم: “ببینین! شما تو یک هفته یک کمدی
تک‌پرده‌ای می‌نویسین! یعنی این‌قدر بااستعدادین! چرا توی چهار پنج ماه
استراحتی که از “سومین سنگ” دارین، نمایشنامه نمی‌نویسین؟ میدون براتون
بازه. نویسنده‌های کمدی قبلاً برای برادوی می‌نوشتن، اما حالا همه برای
تلویزیون می‌نویسن. بنشینین سه نمایش تک‌پرده‌ای برای اجرا تو یک شب
بنویسین، من براتون تولیدش می‌کنم. تو تئاتر کنترل به دست نمایشنامه‌نویس
است، در حالی که در تلویزیون و سینما ممکنه مجبور بشن بازنویسی کنن- چون
اونجا کارمندن!” همه از این فکر هیجان زده شده بودند، و هیچ کدام هم
نمایشنامه ننوشتند. در عوض به نوشتن پیش درآمد و بازی گلف ادامه دادند و
منتظر ماندند تا فصل بعدی سریال شروع شود.”

تئاتر در بازار تجارت

تئاتر غیرانتفاعی با دشواری‌های مشخصی
روبرو است. تینا پکر بنیان‌گذار کمپانی تئاتری “شکسپیر و شرکا” در لنوکس
ماساچوست که از سال ۱۹۷۸ شاکله‌ اصلی زندگی فرهنگی در برکشایر بوده است،
می‌گوید: “کسانی که فکر می‌کنند همه چیز را باید با بازار سنجید، هیچ درکی
از هنر ندارند. اگر موضوع تنها اجبار بازار بود، کلیساهای بزرگ اروپا هرگز
ساخته نمی‌شدند، ونگوگ هرگز نقاشی نمی‌کشید و میکل‌آنژ هرگز مجسمه
نمی‌ساخت.”

رابرت بروستاین محقق ارشد و مدیر و
بنیان‌گذار تئاتر رپرتوار آمریکا (ART) می‌گوید: “برای این که تئاتر بتواند
شکل ایده‌آلش را حفظ کند، باید سوبسید دریافت کند.” در سال‌های ۱۹۳۰، بخش
بسیار کوچکی از بودجه‌ اداره‌ اشتغال‌زایی (WPA، ت.م: بخشی از سیاست‌ دولت
روزولت برای رویارویی برای بحران اقتصادی) به پروژه‌ تئاتر فدرال (FTP)
اختصاص یافت که در سال‌های ۱۹۳۵ تا ۱۹۳۹، به شکوفایی فرهنگ تئاتری آمریکا
منجر شد. در سال ۱۹۳۹ کنگره‌ آمریکا در واکنش به ماهیت چپ‌گرای بسیاری از
تولیدات تئاتری پروژه‌ی تئاتر فدرال، این بودجه را لغو کرد. آرتور میلر،
اورسون ولز، الیا کازان و جان هاوسمن از جمله کسانی بودند که در این دوره
تحت حمایت پروژه‌ تئاتر فدرال، فعالیت حرفه‌ای خود را آغاز کردند.

تئاتر غیرانتفاعی دومین دوران طلائی خود
را در سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ با “طرح حمایت از هنر” تجربه کرد، طرحی که
میلیون‌ها دلار به عنوان کمک‌هزینه به هنرمندان پرداخت نمود؛ که در کنار
انبوه بودجه و جایزه از سوی بنیادهای فورد، راکفلر، ملون و شوبرت حدود ۴۰۰
تئاتر محلی را تامین و تجهیز نمود- مانند تئاتر گاتری در مینیاپولیس و آرنا
استیج در واشینگتن دی.سی. بروستاین خود نیز تئاتر رپرتوار ییل را با
بودجه‌ی ۳۰۰ هزار دلاری از سوی بنیاد راکفلر در سال ۱۹۶۶ تاسیس کرد.

این تئاترهای محلی که اکثراً گروه
بازیگران و کارگردانان و طراحان دائمی داشتند، به گفته‌ بروستاین “همچون
تیم ورزشی در کنار هم کار می‌کردند.” بروستاین می‌ا‌فزاید: “این اجازه
می‌داد که بتوانی میانبر بزنی. مجبور نبودی از سر خط شروع کنی و با
بازیگرانی که تازه برای اولین بار می‌خواهند یکدیگر را بشناسند یا روی صحنه
با هم رقابت کنند سروکله بزنی. آن‌ها آماده‌ حمایت متقابل بودند. این یک
ایده‌ جمعی بود در اجتماعی به شدت انفرادی. برای همین سرنوشت اش این بود که
عمر کوتاهی داشته باشد. آن قدری به طول انجامید که بتواند کاری متفاوت
ارائه دهد و بر کیفیت کار برادوی و آف‌برادوی تاثیر بگذارد.” اما این عصر
طلایی هم به درازا نیانجامید. ریاضت اقتصادی سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ و نیز
واکنش کنگره آمریکا به حمایت مالی از نمایشگاه‌های بحث‌برانگیز رابرت
میپلتورپ و آندرس سرانو، موجب کاهش چشمگیر بودجه‌ طرح حمایت از هنر را
فراهم آورد. در همین حین، برخی از بنیادهای بزرگ‌تر نیز از تئاتر فاصله
گرفتند. (هرچند، امروزه بروستاین نسبتاً به آینده‌ طرح حمایت از هنر تحت
مدیریت فعلی آن روکو لندزمن یکی از شاگردان دکترای‌اش در ییل و تهیه کننده‌
موفق در برادوی خوش‌بین است. به گفته‌ خود بروستاین “او کسی است که فکر
می‌کنم سعی خواهد کرد آیده‌آل‌های قدیمی تئاتر موجود را دوباره به حرکت
بیاندازد.”

تئاتر هرگز نمی‌تواند بازار و منتقدان را
که بر خریداران بلیت تاثیر می‌گذارند تماماً نادیده بگیرد. از یک طرف،
هنگام افتتاح یک نمایش آف‌برادوی در نیویورک، به گفته‌ دورانگ “اگر نیویورک
تایمز از آن خوشش نیاید، غرق شده‌اید!” با این حال بروستاین که خود نقدهای
بسیاری درباره‌ تئاترها نوشته است می‌گوید: “تئاتر غیرانتفاعی قرار نبوده
که گروگان منتقدان روزنامه‌ها باشد.” اگر تئاتر غیرانتفاعی منابع کافیِ
مستقل از گیشه داشته باشد، به گفته‌ او “می‌تواند نقدها را رد کرده و
نادیده بگیرد، و یا حتی جلوتر از آن‌ها باشد.” بروستاین از آوردن تئاتر
رپرتوار آمریکا (ART) به هاروارد در فصل ۱۹۷۹-۸۰ می‌گوید و این‌که در سال
اولش ۱۳هزار نفر مخاطب ثبت نام کردند تا پیش از آن در نیوهیون هیچ‌گاه بیش
از ۶۰۰۰ نفر متقاضی نداشتند. تئاتر رپرتوار آمریکا در آن فصل کار خود را با
رویای نیمه‌شب تابستان آغاز کرد و در سال دوم نیز ۱۴۰۰۰ نفر را به سوی خود
کشاند. اما در فصل بعدی، نیمی از مخاطبان خود را از دست داد. بروستاین
توضیح می‌دهد: “بوستون هرگز این همه در معرض آوانگارد نبود.” و می‌افزاید
که بیشتر مخاطبانی که آن‌ها را ترک کردند، به کمپانی تئاتر تازه تاسیس
هانینگتون پیوستند، که به قول بروستاین “مخاطبانی که کارهای کمتر
تحریک‌آمیز برایشان جالب بود را به سوی خود می‌کشاند.”

بروستاین تاکید می‌کند که غیرانتفاعی بودن
مهم است، چون زمانی که کمپانی‌ها کاملاً به بازار وابسته می‌شوند، “آن‌گاه
تئاتری داریم که با والمارت تفاوتی ندارد- تنها تولید می‌کند که بفروشد.
هیچ کیفیت طبیعی‌ای ندارد- فقط چیزی است که مصرف می‌کنی و دور می‌اندازی،
بدون این‌که پس از آن طعمش را حس کنی و لذت ببری.”

به همین ترتیب، آندره گرگوری (بازیگر و
کارگردان، بازیگر نقش اصلی فیلم شام من با آندره، ۱۹۸۱) که در تئاتر
آوانگارد، رادیکال و تجربی کار کرده است، می‌گوید:”برادوی تئاتر نیست.
تجارت نمایشی است.” او میان تئاتر منفعل که شما را ترغیب و تحریک به پرسیدن
سوال نمی‌کند، تئاتری را که به شما می‌گوید کجای صحنه را نگاه کنید، و
هنگامی که بیرون می‌آیید بگویید وای! عالی بود! یا هری استرنز خیلی خوب
آواز خواند، و تئاتر فعال که شما را به پرسیدن سوال‌های جدی و چالش‌برانگیز
درباره‌ زندگی خودتان، فرهنگ و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم وادار
می‌کند تفاوت قائل است. تماشای بازیگری که به طور زنده نمایش‌هایی مانند
شاه لیر، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد، یا مرگ فروشنده را اجرا می‌کند
به شدت آزار دهنده است. سوال این است که آیا برای اینها مخاطبی وجود دارد؟

فستیوال شکسپیر اورگان (OSF) یکی از
تئاترهای بزرگ غیر انتفاعی که در سال ۱۹۳۵ تاسیس شده است، به نظر می‌رسد که
به تعادل سالمی میان هنر و بازار رسیده است. این تئاتر یکی از “مقصدهای
تئاتری” است- ۸۵ درصد از مخاطبان آن بیشتر از ۲۰۰ مایل از مرکز آن در اشلند
اورگان فاصله دارند. فستیوال شکسپیر اورگان (OSF) با حضور سالانه ۴۰۰ هزار
نفرمخاطب، بودجه‌ اجرایی ۳۰ میلیون دلاری و ۱۰۰ بازیگر که حقوق ماهانه
دریافت می‌کنند، بزرگ‌ترین کمپانی تئاتری در سرتاسر ایالات متحده‌ی
آمریکاست. مدیر هنری این مجموعه، بیل راچ “طبیعت ماجراجوی مخاطبانشان” را
تحسین می‌کند. برای مثال، سال گذشته گروه تئاتری مکزیکی تبارِ کالچرکلش
(Culture Clash) را به کار گرفت تا به همراه شش نفر از بازیگران خود
مجموعه، نمایشی به نام شب آمریکایی: ترانه‌ خوان خوزه را نوشته و اجرا
کنند. راچ می‌گوید: “همیشه روی شکسپیر به عنوان گیشه‌ تضمین شده حساب
می‌شود و کارهای جدید ریسک به حساب می‌آید، اما هنری چهارم، بخش اول در
گیشه به اندازه‌ شب آمریکایی موفق نبود. چیزها تغییر کرده‌اند: مخاطب به
داستان‌های جدید علاقمند است، و کارهای جدید هیجان‌انگیز هستند.” “شب
آمریکایی” اولین نمایش از ۳۷ نمایشی است که این تئاتر برای اجرا در قالب
مجموعه‌ای با عنوان “انقلاب‌های آمریکایی” واگذار می‌کند، مجموعه‌ای که
نگاهی دارد به لحظه‌های تغییر در تاریخ کشور. راچ می‌گوید: “الهام‌بخش ما
چرخه‌ تاریخ‌نگاری‌های شکسپیر بوده است. ما این کار را با مشارکت تئاترهای
دیگر انجام می‌دهیم. مشارکت میان تئاترها بخشی از آینده است. در گذشته،
تئاترها بسیار تملک‌گرا بودند که به حق اولین‌اجراهای جهانی چنگ می‌زدند.
امروز بسیاری از تئاترها با هم شریک می‌شوند؛ و بسیاری تولیدات مشترک وجود
دارد.”



لینک مطلب

منابع : ناموجود
نویسندگان : ناموجود
چه امتیازی می دهید؟
5 / 0
[ 0 رای ]

برچسب ها :

ناموجود
ارسال نظر شما
انتشار یافته : 0 در انتظار بررسی : 3
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.


تبليغات تبليغات تبليغات تبليغات